İlk Çalışmalar Kavaklar Soyutlananlar Dönüşüm Ödüllü Baskıresimler
Biyografi Ödüller Üyesi Olduğu Dernekler Seçilmiş Juri Üyelikleri
Kişisel Yurtdışı Yurtiçi Yarışmalı
Yayımlanmış Yazılar Kitap ve Kitap içi Bölüm Yazarlığı Editörlükler Söyleşiler Hakkında Kişisel Sergi Katalogları Radyo ve TV Programları
Geri Dön

Hakkında

 Atilla Atar Resmini Yorumlamak
Interpreting some litographs of Atilla Atar

Mustafa Durak

Bir resim üzerine konuşmak güçtür. Bu güçlük görsel dilin işitsel dile aktarılması, çevrilmesi denemesinden kaynaklanır. Doğrusu bu çevirme işlemi, dilsel çeviri tipi olan ‘sözcüğü sözcüğüne çeviri’ olmaktan uzaktır. Hatta böyle bir çeviri, betimsel bir aktarmayı gerektirir ve hem olanaksız gibi durmaktadır, hem de gereksizdir. Özellikle resimde simgesel anlatımlar söz konusu olduğunda, resim alımlayıcısı çevirmenden (yorumcudan, eleştirmenden) anlamlandırma konusunda bir yardım, destek beklemektedir. Bu beklenti genellikle, “Bu resim neyi anlatıyor?”, “Ne demek istiyor?”, “Bunun anlamı ne?” biçiminde somutlanır. Resim yorumlayıcısı; sanatçı ile sanatın seslendiği alıcılar arasında bir köprü konumuna geçiverir. Ama tam da bu noktada iki farklı dünyayı birleştirme, birbirine ekleme noktasında yorumcunun sorunsalları başlar. Seçenekler kavşağında buluverir kendini. Ortada duran resim nesnesiyle bütünleşmek yani resmi görmek. Ya da resim aracılığıyla sanatçıyı görmek, Ya da resimde kendini görmek. Ya da resim algılayıcısını görmek ya da estetik tarihinde kimi filozofların yaptığı gibi yüce varlığı görmek. Bu kavşakta herkesin kendi bilgisel, ideolojik, kültürel gözlükleri işlemeye başlar. Konuya tekil ve tikel bakıldığında farklılıklar kaçınılmazdır. Ama genel bakıldığında sanat aracılığıyla farklılıkların getirdiği, getireceği çeşitliliklerin yarattığı kültürel zenginlik kaynağı olarak sanatın değeri anlaşılır. Ve sanat bu anlamda bir kültürel varlık sürdürümcüsü rolü üstlenir.

Bu çok genel girişten sonra Atilla Atar’ın 2000’li yıllardaki üç kataloguna bakıyorum. Adlandırma düzeyinde bir çeşitlenme dikkatimi çekiyor. “Kavaklar” artı tarih, “isimsiz” artı tarih ve 2007 tarihli son katalog’da yalnızca tarih. Çalışmalarını adlandırmada giderek sıfırlamaya yöneldiği söylenebilir. Bu, sanatçının sözle bağı konusunda önemli bir gösterge olarak görülebilir. Ve şöyle yorumlanabilir: sanatçı görsel olarak yaptığına çekilmek istemektedir. Bu çekilme bir yalınlaşma edimi olarak da algılanmalıdır. Belki, özellikle “kavaklar” dizisi için konuşursak, kavak resimlerinin “kavaklar” olarak adlandırılmasının işlevsizliği ortadadır. Resimlerde zaten konunun kavak olduğu görülmektedir, adlandırma bir ‘artık bilgi’ (redondance) olarak fazladandır. Böyle bir ada gerek yoktur. Belki de sanatçı, adlandırmayı kaldırmakla izleyicilerinin yorumlarını yönlendirmekten kaçınmak istemektedir.

“Kavaklar” ile öbür çalışmaların tarihlerine bakıldığında bir değişim dönüşüm noktasını, bir gelişme çizgisini göstermek olanaksızdır. Sanatçının, ayni dönemlerde, farklı görselliklerle ayni anlamsal sorunları anlatma seçenekleri üzerinde gelip gittiği söylenebilir. “Kavaklar”ın tarihleri 2000 ve 2001’dir. “Kavaklar”da dikkat çeken, kavak nesnesinde bir soyutlamaya gitmemiş olmasıdır. Bu resimler, Atilla Atar’ın öbür çalışmaları dikkate alınmazsa bir manzara olarak algılanmaya çok uygundur. Oysa Atar bu resimlerde estetik değerlerin gözetilmesi yanı sıra anlamsal değerleri de işletmektedir.

 Kavaklar 2000

Bu çalışmasında birbirine yakın iki kavak gövdesi kesiti ve arkada bir dizi sıralanmış kavak görülmektedir. Yakın çekim kavaklarda dip kısımlar görülmezken arkada sıralanmış olanların dipleri görülmektedir. Kadrajlama seçimi olarak yakın çekim kavakların diplerini görmeye, göstermeye gerek yok. Resimde hiçbir kavağın tepesi görülmüyor. Yani hiçbir kavak bütün olarak resmedilmemiş. Bu da beni parça bütün ilişkisine götürüyor. Sanatçının, retorik kullanımları işlettiğinin farkına varıyorum. Ve resmetme amacının kavak(lar)ı göstermek olmadığını düşünüyorum. Şunu da eklemeliyim: arka sıradaki kavakların üst kısmı ikinci bir dizi kavak olarak da algılanmaya uygun resmedilmiş. Böyle bakıldığında zayıf bir bağlantı olsa da minyatür tekniği geliyor aklıma. Kavramsal olarak bakmaya çalışıyorum. Varlık dünyasının (kavakların ve ara zeminin) gerisinde(n) algıladığımız boşluk, bir yandan ışık ve şeyler dünyasını, bir yandan da varlık yokluk evrenini sunuyor. Kavakların yeşerme halinde resmedilmiş olması varlığın canlılığını, dinamizmini, yaşam doluluğunu ve kavakların özellikle tepe noktalarının verilmemiş olmalarıyla yukarıya doğru uzama, göğe erişme, yükselme arzularını (bir uçsuzluk olarak) hissettirmiş oluyor. Zemin; hem yaşam verici hem de yaşamı yansıtıcı. Bir anlamda yaprakların yeniden zemine, toprağa dönmesi bize, mumla yapıştırılmış kanatlarıyla uçmaya kalkışan İkarus söylencesini hatırlatıyor. Göğe uçmak isteyen varlığın trajedisi şeylerin (kavakların) özneleştirilmesiyle anlatılmış gibi oluyor. Kavak gövdesi ile boşluğun, hiçliğin rengi ayni ya da birbirine çok yakın. Bu da varlık ve yokluğu mu aynileştiriyor, diye düşünüyorum. Kavaklar dizisinde görüntüyü canlı kılan, varlığın duruşunu ya da görünüşünü etkileyen rüzgar ve ışıktan söz edilebilir. Ancak bu dizide ışık; doğal, diyalektik bakışla işlemektedir. Işığın yansımaları, görüntüyü farklılaştırması devrededir. Doğanın her koşulda bereket (yeşeren yapraklar ve bunların bolluğu), doğanın bitmez tükenmez yaşam enerjisini ifade ediyor. Ama olumsuzlukla birlikte, ölümle yok edişle birlikte. Dolayısıyla bu resimler anlık bir durumun değil de devingen, sürekli bir oluşum sürecinin temsilcileri olarak algılanmalı.

 Kavaklar 2001

Kavaklar dizisi içinde bu resim (“Kavaklar, 19.7X20, 2001) öbürlerinden ayrılıyor. Resme “kavaklar” adı verilmemiş olsa buradaki ağaçların kavak olduklarını kesinleyemeyiz. Resim alt, orta, üst olarak yatay üç kesitte (de) ele alınabilir. Alt kesitte bir uçurumdan fışkırıyor izlenimi veren, ne olduğu kestirilemeyen ama kabaca doğal bitkileri ve gökdelen formlarını çağrıştıran arsız, düzensiz imler var. Bu kesit hem yaşam olan hem de yaşam olmayan izlenimi veriyor. Bu izlenimi sanatçının renklemesinden ve derinlik, uçurum izleniminden ve ayni zamanda öznel de olsa bende uyandırdığı mezarlık çağrışımı olarak açıklayabilirim. Üst ağaçların yapraklanması ve/ya çiçeklenmesi arzulanan cennetsi mekan (?). Orta boşluk araf mekanı. Bu yatay kesitleri alttan başlayarak cehennem-araf-cennet olarak belirledim. Ama bu değerlendirme bir dini bakış olarak değil, yaşamsal. Aslında resim, dikey olarak da iki mekana ayrılabilir. Altı tane cılız ağacın yer aldığı sol bölüm ve uçurumun başladığı noktayla ayrımlanabilecek sağ bölüm. Sağ bölümdeki ağaçların gövdeleri sol bölümdeki tek ağaca göre daha zayıf. Yatay alt ve orta, bir tepe düzlüğünde buluşturulmuş. Bu tepe düzlüğü altı ağacın zemini. Bu zeminin dışında yatay alt bölümün dip kısmında bir ışık yansıması buluyoruz. Bu yansıma yatay orta kesit ile ayni renk. Buna da güneşin varlık ve yokluğa (atmosfere) kattığı, kendisini onlarda gösterdiği biçim diye bakılabilir. Yatay üst kısım göğe uzama çabasındaki dalların yapraklarıyla tabakalaş(tırıl)masıdır. Burada yatay alt’ın derinliklerinden fışkırıp gelen ağacın dal ve yapraklarıyla neredeyse yatay üst kesitte resmin yarısını kaplaması; derinlerden, diplerden gelişin güçlülüğü olarak yorumlanabilir. Ayni zamanda resimde gerçek olanla düşsel olanın somutlanışını görüyoruz. Doğrusu bu iki dünyanın algılanması bizim bakışımıza kalmıştır. Zira sözünü ettiğim bu ağaç; önde, bakışın en yakın noktası olarak algılandığında öbür ağaçlarla eşitlenmiş olur. Ve düzlük olarak belirttiğim zemin bu ağaca kadar genişletilmiş olur eğer gökdelenimsi dikdörtgenle verilmiş derinlik dikkate alınmazsa. Yani düşsel olan ile gerçeklik izlenimi veren, ayni yerde sunulmuş. Resim bir yandan doğaya benzerliğe uzanırken bir yandan da insan zihinseline uzanıyor.

‘In praesentia’ ve ‘in absentia’:

Bu iki terim, anlamlandırma ve yorumlama konularında temel bir kavram çiftidir. Bir ortamda bulunanlar ‘mevcut’ olanları işaret eder. ‘Praesentia’ sözcüğü bulunan, hazır olan demektir. ‘İn praesentia’ kavramı da bir metinde ifade edilmiş sözcüklerin ilettikleri anlamın değerlendirilmesinde dikkate alınır. Yapılan anlamlandırmada, anlam eğer kullanılmış sözcüklere dayanıyorsa ‘in praesentia’ bir çıkış, kaynak söz konusudur. Eğer kullanılmış bir sözcüğün uzantısı olarak, gölgesi olarak var olan bir şey anlaşılabiliyorsa bu kaynak ‘in absentia’dır. Yani ‘yokluğunda, var olmadığı halde, sözü edilmediği halde anlaşılmış olandır. Demek ki bu iki terim sözü edilip anlaşılan ve sözü edilmeden anlaşılan yerine kullanılmaktadır. Eleştiri, inceleme alanları için olmazsa olmazdır. Bu kavramları resim incelemesine uyarladığımızda, bir resimde görüntü olarak var olanlar ‘in praesentia’dır, varlık olarak o resimde bulunanlardır. Bir de resmin içinde olmadan o resmin içindeki varlıkların uzantısı olarak, çağrıştırdığı olarak anlamlandırmada, yorumda dikkate alınması gerekenler vardır ki bunlar da ‘in absentia’, orada var olmadığı halde anlamlandırmaya ait şeylerdir.

 Dil alanından birkaç örnek verelim.
1. ‘Babası geldi’. Bu tümcede işaret edilen “baba”dır ama iyelik eki sayesinde “oğul”un varlığı da devrededir.
2. ‘İki kitap var’. Bu tümce var/yok bağlamında yok olmayı da düşündürebilir.
3. ‘Çocuk gelmedi’. Bu tümcede çocuk sözcüğüne bağlı bir çevre ve/ya bu çevreden bir kişiyi düşündürebilir. Örneğin bu ifadeyi söyleyen anne ve onun hitabettiği baba ve/ya diğer büyükler ifade içinde anılmadığı halde akla gelebilir.

Bütünleyici ve/ya öbek içinde değerlendirilecek tüm sözcükler bu şekilde işletilebilir. ‘İn absentia’ kavramı bir ilişkilendirme sorunu olarak ortaya çıkan bir kavramdır. Her iz, bir varolandır, izin bizi götüreceği şey ise varolmayan ama izden ulaşılandır, görülür olmadığında ‘in absentia’dır. Ve her türlü çağrıştırma işleminde, dolaylı ya da dolaysız her hangi bir ilinti kurduğumuz anda bir ‘in absentia’ya yönelmekteyiz.

Doğaldır ki bu olgu her türlü görsel değerlendirme için de işletilebilir.

 Atilla Atar’ın burada gördüğümüz son iki resminde herhangi bir kişi görüntüsü bir yana herhangi bir şeyin aslına benzer görüntüsü de yoktur. Ama bunların insan yapımı olduğunu biliyoruz. Dolayısıyla görüntülerden bağımsız bir sanatçı insandan, onun zihinselinin resme yansımasından söz edebiliriz: ‘İn absentia’ değerlendirme1 -> sanatçı.

Atilla Atar yapıtlarında, figürün olmayışı, onları non-figüratif kılmaya yetiyor ama asla figürsüz kılmıyor. Yukarıya doğru uzayan prizmatik biçimleri gökdelenler olarak değerlendirerek bunları inşa eden ve/ya ettiren insanları da dikkate alabiliriz. Böylece “insan(lar)”, üretim(ler)iyle temsil edilerek ikinci kez resimde belirmiş oldu: ‘in absentia 2’ -> sanatçının resmettiği şeyi yapan(lar).

Asıl konu burada işlemektedir. Zira bu yükselen şeyler, tüm varlıksallığıyla, estetiğe dahil oluşuyla, insanın kendi açısından masturbatif gücünü, her türlü yıkıcı tutkusunu temsil etmektedir. Ve bu yanıyla bunlar Babil kulesine benzetilebilir. Babil Kulesi söylencesi insanın tanrıyla, ama başkalarının tanrısıyla bir boy ölçüşmesini anlatır.

İnsanın, kendisi ne denli güçlü olursa olsun, hangi tanrıyla olursa olsun, boy ölçüşmesi cezasız kalmaz teolojik bakışta. Tanrı, Firavunun kulesini yıkıverir. Ama ceza yalnızca firavunla sınırlı değildir söylencede. Tüm insanlar cezalandırılmıştır. Tanrı, insanları dillerini karıştırarak cezalandırmıştır. Bu öykü, neresinden bakılırsa bakılsın, tutarsızlıklarla doludur, ama insanların zihinlerine kazınmıştır bir kez. Anlatılış amacı bakımından bu öykü, kıyamet kavramıyla ilintilidir. Yıkılış, yokoluş, haddini bildirme ve/ya cezalandırılma ayni kümenin kavramsalları, imgeselleridir. Atilla Atar’ın resimleri izlek olarak bu konuyla doğrudan bağlantılı. Eyleyenleşen prizmatik biçimler, kaotik, kıyametimsi karmaşayla buluşturulabilecek bir yıkılışı, devrilişi anlatmaktadır. Ancak bunun Atilla Atar’da metafizik bir bakışı ifade ettiği kesin değil. Zira doğal ve tarihi gerçekliklerle de ayni sonuca ulaşmak olanaklı.

Sanatçı bize bizi doğrudan yansıtmayan ama şimdimizi ve geleceğimizi gösteren aynalar sunuyor. Bu aynalar hem varlıksal dinamizmi hem de dağılmayı, patlamayı, infilakı tam da varoluştan kopma sürecinin başlangıç aşamasında gösteriyor. Atilla Atar insanın yaşama, yükselme (kendini yüceltme) arzularının simgesel görünüşlerini ve sonuçlarını ayrı ayrı ya da birlikte sunma çabası içinde görünüyor. Bir insanlık trajedisini, geçici olanın; arsızlık, sonsuzluk peşindeki macerasını, kendi özgün diliyle aktarıyor.

Belirsizlik:

Atilla Atar resminde belirsizlikten iki biçimde söz etmek istiyorum. Adlandırma bakımından ve içerik bakımından. Herhangi bir şey üzerine konuşmaya kalktığımızda adlandırma olmazsa olmazıdır işin. Hem konuşan hem de alımlayan açısından üzerine konuşulan şeyin doğru bir adresinin verilmesi gerekir. Bu adres için bazen bir adlandırma da yetmeyebilir. Resim sanatı için konuşursak en azından sanatçının, hangi resminin anlatıldığı konusunda belirleyici ve ayırıcı bir adlandırma bir zorunluluktur. Ancak sanatçı çalışmaları için nominal adlandırmadan kaçınabilir elbette. Yorumu, anlamlandırmaları özgür bırakmak için ya da resmin zaten anlatacağını anlattığına güvendiği için. Bu durumda yine bir çözüm olabilir diye düşünüyorum. Ya en başından başlayarak resimler numaralandırılabilir ya da isimsiz 1, 2, 3… diye numaralandırılabilir ya da günüyle, ay’ıyla tarih atılabilir. Böylece incelemeci de doğru bir adrese göndermede bulunabilir. Atar resimlerinde bir gönderme sorunu yaşadığımı belirtmek istiyorum.

Atar resimlerinde ikinci belirsizlik resimdeki şeylerin neliklerinin ne simgesel ne de şeylerin tam görsel (ikonik) göndergesi sayılamayacak biçimlerle resmedilmiş olmaları. Ancak bu belirsizlik bir öncekinden farklı. Bu belirsizlik işlevsel çünkü. Estetik ve anlamsal (semantik) işleve sahip. Ayni konuya Hayri Esmer de değinmiş. Ancak o bunu belirsizlik olarak adlandırmamış zira tam bir belirsizlik söz konusu değil. O figüratif ile soyut kavramlarında sınamış Atar resimlerini. Ve “figüratif ile soyut arasından sıyrılmış bir karakterinin var olduğu vurgulanabilir” demiş ama bunu da yeterli görememiş haklı olarak ve Atar resimlerinin “soyut ile nesnelliğin iç içe geçtiği bir karakter içinde yapılanmış olduklarını belirtme”nin “daha doğru” olduğunu düşünmüş. Doğrusu Atar resmindeki prizmatik formlar kimi örneklerde konutları, gökdelenleri çağrıştırırken bile birebir görüntü olmaktan çok uzak. Temsili görüntü bunlar. Ne tam benzeşimli, ne simgesel değerli, ne de eğretilemeli (metaforik). İşte belirsizlik bu noktada ortaya çıkıyor. Tam benzeşimli olmadığı için anlamlandırmamız olsa olsa ‘geçerli yorum 1’ olabilir. Yani ressamın bu yeğlemesi; yöntemi, anlamlandırmamızı her zaman eksik bırakabilecek ya da bizi benzetimden uzaklaştırarak değerlendirmeye yöneltecek bir durum.

Kübik soyutlama ve klasik aracılığıyla aşırı izlenimcilik (surimpressionisme):

Atar resimleri ilk bakışta kübik resimleri çağrıştırıyor. Ne var ki onun çalışmaları ne donuk kübik çalışmalar ne de hareketin mekanik an’lara bölünmesi. Bir yineleme, bir kopya değil. Bir açıdan klasik bile bulunabilir. Klasiklerde üç birlik anlayışı vardır ya. Tek bir günde tek bir mekanda tek bir olay. Bunun amacı konudan konuya atlayarak oyunu şişirmenin yazma becerisi olarak kabul edilmemesidir. Yazar, becerisini göstermek için belli sınırlar içinde yaratıcılığını göstermelidir. Atar da durmadan neredeyse ayni konu üzerinde çeşitlemeler sunuyor gibidir. Ne var ki Atar’ın çalışmaları görüntüselden, kübizmden, soyutlamalardan, klasik bir değerden beslense de en durağan görünen çalışmasında bile bir hareket izlenimi bırakır. Resimden bize yansıyan gerek devinim (hareket) gerek yatay ve dikey derinlik ve ışık ve/ya boşluğa bağlı genişleme bize onun oluşturduğu şeyler dünyasıyla birlikte belirli duyguları izlenim olarak aktarır. Bu nedenle Atilla Atar resmi yeni bir izlenimcilik, simge gibilikleri kullanması nedeniyle de “aşırı izlenimci” (surimpressionniste) olarak adlandırılabilir. Bu konuda özellikle sanatçının giderek şeylere gönderme yapmayan salt biçim kompozisyonlarını denemesinin altı çizilmeli.

Bu çalışmalarında şeyler dünyasını aşarak biçimlerle oluşturduğu sanatsal şeylerle duygu dünyamızı yoklamaktadır.

ELEŞTİRİ (Süreli Yayın) SAYED 2009/2 İstanbul.